Трагедия творчества. Достоевский и Толстой - Страница 3

Подлинное стремление человеческой тайны в гении – напасть и убить в жизни смерть; и поскольку все проявляемое в нас смертно, мы всегда получаем жестокие удары от гениев; они для нас – хищники; между ними и нами – непримиримая тяжба; и как часто тяжба оканчивается смертью, безумием, каторгой, эпилепсией для того, кто не может не быть пророком. Чистое искусство, стадия классицизма, т. е. видимой успокоенности и уравновешенности художника, вовсе не есть отказ от безумия романтизма, а временное перемирие между жизнью и творчеством; лава творчества углубляется в тайники надсознательного: «золотой Аполлонов ковер ясности» – «прекрасная форма» классика – есть всегда только фантасмагория, которой гений обманывает и себя, и нас.

Уравновешенность, победа над романтизмом не последняя цель художественного творчества; уравновешенность, гармония формы есть лишь временная остановка на пути безумия, называемого творчеством; у творческой драмы есть три акта: акт первый – романтизм – вино жизни творчества молодо, оно бродит; акт второй – вино заключается в мехи и крепнет под маской олимпийства (классицизм); акт третий – окрепшее вино становится и кровью, и огнем жизни: маска успокоенности разбита, и либо художник в гении стремится убить человека (вино в мехах перешло в творчество), либо человек в гении убивает художника (вино разрывает мехи). Вот тогда-то слышны «громы и гласы»; приближаются последние развязки; рушится для художника искусство, падает идол, и открываются вещие его зеницы,

Как у испуганной орлицы.

«Мудрое жало змеи» жалит из уст художника; он теперь пророк, потому что последняя цель искусства – пророчество о последней цели жизни.

Художественное творчество вступает в борьбу с жизнью; но художественное творчество в третьем моменте, который уже не есть ни классицизм, ни романтизм, вступает в борьбу со вторым моментом – с классически спокойным, уравновешенным искусством; художественное творчество вступает в борьбу с собой, отрицая себя как деятельность, направленную к созданию прекрасных форм; форма оказывается идолом: в этой борьбе художник или разрушается как художник (Толстой), или он разрушается как человек (Достоевский), или он гибнет и как художник, и как человек (Гоголь). И это неспроста.

Ведь способность видеть влекущие образы (своего рода медиумизм) крепнет в романтизме; но цель этих видений ускользает от романтика; экстаз, видение одинаково развиваются и под влиянием вдохновения, и под влиянием гашиша. Способность видеть влекущие образы не может не перейти в опьянение; характерно, что многие романтики начинали с культа всего неуловимого, изнутри экстатического, а кончали либо пьянством (Гофман, По), либо ленью (Шлегель); оттого-то в романтизме есть своя трагедия; экстаз, сам по себе взятый, сам себя истребляет, испепеляет; и романтика рассыпается пеплом. Только способность владеть собой, соединение вдохновения с трезвостью работы превращает художника в классика; здесь ремесленная сторона словесного искусства берет верх; слово, выражение само по себе требует строгой работы; классик уже потому выше романтика, что в нем к романтическому моменту творчества присоединяется ограда формы; здесь Дионис через Орфея превращается в Мусагета.

Но на ремесленном моменте творчества не построишь оправдания художественной деятельности как блага; и художник-классик, если он не таит в себе чего-то большего, есть бесплодный фантаст, превращающий свою фантастику в ремесло; фантастика! но она – своего рода запой образами; ремесло – но цель этого ремесла скрыта; сапожник, тачающий сапоги, имеет реальную цель; художник-классик, если он только художник, а не человек, есть запойный пьяница, кропотливо тачающий свой немыслимый и ненужный сапог.

И вот тут только искусству дается одна лазейка; оно есть религиозная потребность духа, где видение есть видение последней правды, ремесло есть последняя деятельность, т. е. преображение себя и других.

Художник есть сам своя собственная форма; его задача – чеканить себя. В себе и других он видит прообраз иной, невоплотимой в условиях настоящей действительности, и этой действительности он говорит: «Буди». Но двойная опасность подстерегает его: огненное видение будущей правды он смешивает с настоящим; прошлое своей деятельности, то есть непомерное пьянство образами и ремеслом, разлагает деятельность его как человека. Он путает как провидец; он чахнет как мастер формы. И часто мы стоим перед печальным явлением: проповедь вырождается в публицистику (Гоголь, Толстой, Достоевский); художественная форма – в риторику (Гоголь); тут мы обычно перестаем что-либо понимать: мы принимаем публицистику за подлинное и этим слишком приближаем гения к своему благополучию, от чего невзначай получаем жестокие удары; когда публицист Достоевский начинает нам говорить, что летание «вверх пятами» есть условие религиозности, мы скорей согласимся с Нордау, чем с Достоевским; мы тогда проклинаем и гоним в гении человека, потому что иначе он изречет нам свое проклятие. Следует раз навсегда решить тяжбу между нами и гением: один исход этой тяжбы – признание гения за безумца; и другой исход – сойти с ума. В первом случае нас ожидает прозябание, а не жизнь, во втором случае нас поглощает пучина безумия.

Художественное творчество есть поединок двух правд: поединок прошлого с будущим, поединок общечеловеческого с сверхчеловеческим, поединок Бога и Сатаны, где идеал Мадонны противополагается содомскому, как это понял Дмитрий Карамазов, как понял это и сам Достоевский, как должны понять это и мы, если мы любим и знаем Достоевского; но любить Достоевского значит признать страшную трагедию, подстерегающую нас в творчестве, потому что самое творчество Достоевского есть живая повесть о переживаемой им трагедии. Достоевский, как и Гоголь, как и Толстой, есть воплощенное осознание корней самого творчества, более того: крушение творчества. Достоевский, Гоголь, Толстой – предвестия того, что трагедия русского творчества есть начало конца самой нашей благополучной жизни.